Criticul şi istoricul de film Tudor Caranfil revine în librării cu o nouă lucrare lexicografică ambiţioasă în intenţie şi impresionantă prin amploare, purtînd marca subiectivităţii salutare care, pentru cititorii cinefili, constituie chiar şarmul autorului.
După cele cinci volume din a doua ediţie, adnotată şi adăugită, a
uneia dintre cele mai importante cărţi de cinema scrise în limba română,
Istoria cinematografiei în capodopere:Vîrstele peliculei (2009-2012), Editura Polirom i-a publicat lui Tudor Caranfil şi un Dicţionar subiectiv al filmului românesc.
Inclus în deja bogata colecţie „Cinema“ (12 volume apărute de-a lungul a
cinci ani), recentul op continuă, aducînd la zi informaţiile şi
comentariile critice, demersul iniţiat de neostenitul autor printr-un Dicţionar de filme româneşti, lucrare care a beneficiat de două ediţii, în 2002 şi 2004, la Editura Litera Internaţional.
De ce era nevoie de acest nou dicţionar? În argumentul cărţii,
intitulat sugestiv „Sine ira et studio!“ (dicton sub care poate fi
aşezată critica practicată cu statornicie de autor în 55 de ani de
activitate), Tudor Caranfil admite că, dacă „acum un deceniu ar fi fost
ridicol“, astăzi – după ce, la „festivalul festivalurilor“ (Cannes,
desigur), reprezentanţii Noului Cinema Românesc au devenit „nişte
răsfăţaţi ai Croazetei, frecvent ridicaţi pe podium, întrecînd în trofee
marile cinematografii“ – un asemenea dicţionar de regizori (români şi
nu numai, după cum vom vedea) „e mai mult decît realitate, e consemnare
de istorie stratificată“ (p. 6). Nu doar un simplu dicţionar, volumul de
faţă propune o istorie discontinuă a filmului românesc (cu accentul pus
pe lungmetrajul de ficţiune), în care, după principiul articolelor
comunicante, naraţiunile biografice şi cele ale căutărilor artistice
compun, prin juxtapunere, un portret mozaicat, dar convingător, al
cinematografiei naţionale.
Cititorul care frunzăreşte cartea fără a-i fi parcurs în prealabil
argumentul va fi surprins, fără îndoială, de prezenţa, printre regizorii
autohtoni, a unor cineaşti fără legături biografice consistente cu
România. De pildă, ce caută grecul Theo Angelopoulos între Alexa
Visarion (sau, mai corect, Visarion Alexa, deoarece regizorul de teatru
şi film este, la fel ca şi documentaristul Moscu Copel, victima unei
confuzii generalizate – şi acceptate tacit de cel în cauză – între
prenume şi nume de familie) şi Bogdan George Apetri, ori francezul Henri
Verneuil între Adrian Velicescu şi Mircea Veroiu? Tudor Caranfil se
justifică prin dorinţa de a nu-i ignora pe „cineaştii străini care au
făcut film de ficţiune inspiraţi de ţara noastră sau care au căutat
ambianţele naturale spectaculoase pe care le ascunde România“ (p. 7).
Astfel spus, sintagma „film românesc“ din titlul volumului nu acoperă
doar producţiile cinematografice autohtone (sau coproducţiile cu alte
cinematografii), ci şi filmele străine cu şi de – spre români.
Uneori, însă, nici nu e prea sigur că România i-ar fi oferit vreun
subiect de inspiraţie (şi cu atît mai puţin vreo locaţie de filmare)
realizatorului căruia i se dedică un capitol în dicţionar. De exemplu,
în comediaPrinţul şi dansatoarea (The Prince and the Showgirl,
1957), regizată de marele actor britanic Laurence Olivier şi bazată pe o
piesă a lui Terence Rattigan (adaptată pentru ecran de însuşi autorul
ei), nu se vorbeşte nici despre România, nici măcar despre Transilvania,
ci, după cum notează Tudor Caranfil, despre „Carpathia, ţară obscură cu
o populaţie de 11 milioane germano-slavi, despre care nici funcţionarii
Foreign Office-ului nu ştiu unde se află“, iar regentul numitei ţări
este „fost prinţ moştenitor al tronului Ungariei“ (deşi are un strămoş
Bassarabuss) şi „face declaraţii de dragoste în ungureşte“ (p. 189). În
aceste condiţii, a-l include pe Laurence Olivier printre „realizatorii
filmului românesc“, numai pentru că el şi scenaristul său s-au conformat
modei occidentale de a inventa toponime cu rezonanţă exotică (şi
detalii culturale care să le susţină) pornind de la elemente eterogene
extrase din realitate, mi se pare o opţiune numai onorantă, nu şi
motivată.
Oricum, chiar dacă trecem cu vederea asemenea cazuri, consider că
ar fi fost mai adecvată separarea cineaştilor străini de cei autohtoni,
la fel cum proceda autorul înDicţionar de filme româneşti, care
includea într-o anexă „filme străine turnate în România, filme străine
care se petrec în România sau care implică personaje de români aflaţi în
străinătate“. Pe lîngă această carenţă structurală, cititorul
cunoscător al cinematografului şi al celorlalte arte româneşti poate
descoperi în paginile cărţii destul de multe scăpări şi inexactităţi
regretabile, dacă nu chiar inexplicabile. De pildă, la unii realizatori
şi în unele dintre filme lor lipsesc informaţii cunoscute (cum ar fi
data decesului lui Theo Angelopoulos sau anul premierei ultimului film
regizat de René Clair, coproducţia franco-română, din 1965, Serbările galante/ Les Fêtes galantes). Vorbind despre activitatea de documentarist a lui Mircea Săucan, Tudor Caranfil menţionează „lungmetrajul“ Casa de pe strada noastră;
or, la cele nici 25 de minute ale sale, filmul cu pricina poate fi
considerat cel mult un mediumetraj. Despre Titus Muntean se afirmă că
„după o scurtă activitate în televiziune, unde realizează patru episoade
din serialul TV Lombarzilor, debutează în lungmetrajul de ficţiune cu Examen (2003)“ (p. 163); numai că serialul Lombarzilor 8 (căci acesta este titlul său complet) a fost realizat la cîţiva ani după Examen. Pentru autorul cărţii, ultimul film regizat de Mircea Veroiu, Femeia în roşu,
preia „motivul epic al unei glume literare improvizate în comun de un
trio de scriitori ardeleni“ (p. 265). În ce măsură romanul omonim,
publicat în 1990, este o „glumă“, asta îi las pe criticii literari să
decidă, dar nu pot să înţeleg prin ce mister trei scriitori născuţi în
judeţele Arad (Mircea Mihăieş), Bihor (Adriana Babeţi) şi Călăraşi
(Mircea Nedelciu), stabiliţi ulterior în Bucureşti şi/ sau Timişoara, au
devenit, pentru Tudor Caranfil, „ardeleni“. Şi, din păcate, lista cu
omisiuni şi erori este mai lungă.
Totuşi, în ciuda unor asemenea neajunsuri, acest Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc
este o lectură utilă şi delectabilă, o carte pe care prima dată o
devorezi, captivat de fraza cu valenţe literare a autorului, de ironia
sa fină de connaisseur, pentru ca apoi să revii la ea iar şi
iar, dornic să afli fie detalii biofilmografice despre un regizor, fie
opiniile criticului şi istoricului Tudor Caranfil asupra unui cineast
sau a unui film (de acum un secol sau de anul trecut). Plăcerea lecturii
este sporită de descoperirea unor „poveşti de viaţă“ inedite şi
fascinante, care nu-şi aveau locul într-un dicţionar de filme. De
exemplu, Lucian Bratu este, pentru Tudor Caranfil, „cineastul cu cea mai
aventuroasă biografie din galeria filmului românesc“, cu „începuturi
dickensiene de orfan“, continuate în adolescenţă cu „nopţi de iarnă
petrecute sub podurile Dîmboviţei“ ş.a.m.d. (p.30). Viaţa lui Andrei
Cătălin Băleanu, care „se retrăgea din Buftea la 30 de ani, vîrstă la
care alţi regizori abia îşi încep cariera“, poate constitui un „subiect
de melodramă pentru regizorii viitorului“ (p.17). Liviu Ciulei a trecut,
la doar 13 ani, „printr-o puternică traumă morală: tatăl său,
arhitectul, este acuzat că şi-ar fi otrăvit cu cianură amanta, o fostă
Miss România, Tita Cristescu, fiica unui fost secretar al începuturilor
PCR“ (p.49). Iar Gheorghe Tobias reprezintă un „caz unic în
cinematograful românesc“ (p.251), deoarece, puternic afectat după eşecul
de public şi de critică al celui de-al doilea lungmetraj regizat de el,
cineastul a decis să-şi ia viaţa. După cum o ştiu deja cititorii
autorului, pentru el, subiectivitatea (asumată, în premieră, încă din
titlul volumului) are o accentuată componentă polemică. Şi nu mă refer
doar la cineaştii români (Andrei Blaier, Mircea Daneliuc, Mircea Drăgan,
Manole Marcus, Iulian Mihu, Dan Piţa, Malvina Urşianu etc.) pe care, în
răspăr cu ceea ce el numeşte „critica apologetă“, Tudor Caranfil îi
consideră supraevaluaţi (şi, evident, îşi argumentează, film cu film,
aprecierile). De pildă, Tudor Caranfil îşi combate, documentat,
confraţii autori de dicţionare, după care „Jean Mihail ar fi fost
asistent de regie la studiourile vieneze la vîrsta de 14 ani, iar la 18,
debuta la Bucureşti în lungmetraje. Oricît de precoce şi de dotat ar fi
fost scenaristul, asemenea performanţe ne par implauzibile, dar ele
reflectă inerţia istoriografiei noastre de film, care, dacă a apucat să
tipărească o eroare, o duce pînă în pînzele albe, aşa cum s-a întîmplat
şi cu atribuirea girului regizoral al filmuluiIndependenţa României
lui Grigore Brezeanu“ (p. 146); în ceea ce priveşte primul lungmetraj
românesc, din 1912, Tudor Caranfil îşi întăreşte aici demonstraţia din
primul volum al seriei Vîrstele peliculei (ediţia nouă), concluzia fiind că marele actor de teatru Aristide Demetriade, nu junele Grigore Brezeanu, a realizat Independenţa României.
Mereu tranşant în verdicte, citînd uneori în sprijinul său critici
români şi străini, Tudor Caranfil (care mai sparge o dată tiparele
devenind personaj în propria-i naraţiune, cum se întîmplă atunci cînd
aminteşte că scurtmetrajulPrimăvară obişnuită, din 1962, al lui
Sergiu Nicolaescu, deşi interzis de autorităţi, a avut avanpremiera în
cadrul „Serilor prietenilor filmului“, din care se va naşte „Cinemateca
Română“) te îndeamnă de multe ori să iei poziţie – însă cel puţin la fel
de argumentat – împotriva sa. Totuşi, chiar dacă nu eşti de acord cu
punctul de vedere – subiectiv, fără doar şi poate – al autorului cărţii,
cum ai putea să nu fii încîntat de o etichetă atît de concisă şi de
plastică precum cea aplicată unui debut recent: „un fel de Antonioni
dres cu Periniţa“?!
Mihai Fulger
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu